 koobas.hobune.stream
|
|
Close Help | ||||||||||||||
Brüsseli auväärne koht kultuuri ja kunsti keskusena 1890ndate keskel oli saavutatud osalt tänu eelmise kümnendi kirjanike ja kunstnike aktiivsusele, kellel olid tihedad sidemed Pariisi avangardiga. Üks tähtsamaid neist oli Émile Verhaeren (1855 – 1916), kes toetas Georges Seurat`d (1859 – 1891) näitamaks tema maali “Pühapäeva pärastlõuna Grande Jatte`il” 1887 aasta “Société des Vingt (Les XX)” näitusel. Antud revolutsioonilise maali olemasolu antud ühingu näitusel mitte ainult et ei aidanud kaasa ühingu muutumiseks kõige progressiivsemaks näituse organisatsiooniks Euroopas, vaid see väljendas ka nende tahet maksma panna kunstnike poliitilist rolli vastukaaluks narri rollile, mida arvati, et kodanlik ühiskond on kunstidele peale sundinud.
Seurat puäntillismi võtsid üle nii mitmedki kunstnikud Belgiast (näiteks Theo Van Rhysselberghe). Stiili ei omandatud mitte ainult komplimendina Pariisi kunstnikule vaid eelkõige väljendamaks belglaste unistust olla kunstilise arengu eesotsas.
Rühm “XX” loodi aastal 1884 Octave Mausi (1856 – 1919) toetusel, kes juba aastast 1881 andis välja edumeelset ajakirja “L`Art Moderne”. Rühmaga koos esinenute rahvusvaheline seltskond peegeldas Verhaereni maitset. Rühmaga koos osalesid Brüsseli näitustel eri aastatel Ford Madox Brown, Rodin, Ashbee, Morris, Beardsley. 1886 oli oma näitus rühma ruumides Pierre-Auguste Renoiril (1841 – 1919), Claude Monet`l (1840 – 1926) ja Odilon Redonil. Aastail 1887 kuni 1891 võis rühma näitustel näha enamuse inglise ja prantsuse avangardist. Paljudele oli see vähene õnnelik võimalus üldse eksponeerida oma töid soodsa kriitika õhkkonnas. Nende seas olid näiteks Paul Signac (1863 – 1935), Paul Cézanne (1839 – 1906), Camille Pissarro (1831 – 1903), de Toulouse-Lautrec, Whistler, Crane, Gauguin, Vincent van Gogh (1853 – 1890) ja norralane Thaulow (1847 – 1906).
Brüssel oli üks esimesi keskusi, kus juugendit aktsepteeriti rahvusvahelise stiilina, sest linnas tegutses ja esines näitustel väga arvukalt välismaiseid kunstnikke. Ka kohalikud kunstnikud saavutasid kiiresti edu tänu linna eriliselt aktiivsele kultuurielule. Nende seas on kunstnikke, keda seotakse juugendi suure eduga Euroopas – Henry van de Velde, Paul Hankar ja Victor Horta, kelle looming esindab esimesena juugendliikumise tõelist küpsust. Üldiselt valitses Belgias kurvilineaarsus ja Brüsselit on kutsutud ka kurvilineaarse juugendi pealinnaks.
Kui van de Velde tegeles juugendiga väga laial alal, siis Victor Horta oli kõige edukam arhitektuuri alal. Horta oli avatud kõige uuemale prantsuse arhitektuurilise mõtlemisele. Tema tööde teoreetiline alus tugines Viollet-le-Duci ja mõnede teiste teostele. Horta tähtsaim varasem ehitis on Hôtel Tassel Brüsselis (1892 – 93, “hôtel” märgib antud juhul luksuslikku residentsi või härrastemaja, mitte otseselt võõrastemaja, peetakse esimeseks stiilseks juugendehitiseks). Juba sellel liikumise varasel etapil oli antud ehitis tähelepanuväärselt küps uue arhitektuurilise stiili näide. Hoone on täiesti vaba historitsismist ja kõik detailid on loogiliselt seostatud.
Hôtel Tassel on oluline ehitis sellepärast, et Hortal on suurepäraselt õnnestunud ümber kujundada tavaline belgia ehitustüüp (nimelt üksik peremaja) uudseks ja harmooniliseks kompositsiooniks. Kujunduse aluseks on piitsalöögist tulenev liikumine, mis luuakse esmalt fassaadil ja kontrollib siis hiilgavat sissepääsu halli. Hallis domineerib heledalt valgustatud, valurauast sambale toetuv, piitslöögi motiividega kapiteelid talumil trepp. Neist elementidest tulenevad kõik dekoratiivsed kaunistused seintel, trepikäsipuudel, mosaiikpõrandal ja mujal.
Oluliseks stiilinäiteks on Horta omale ehitatud maja 1890ndate lõpust, milles praegu asub Horta muuseum.
Ehitises “Maison du Peuple” (1896 – 99, ehitatud sotsialistlike tööliste ühingule, nüüdseks hävitatud) kasutas Horta äärmiselt leidlikult rauda ja klaasi. Siin rauast tugisambad ulatuvad välja klaasakende tasandilt. Niiviisi Horta õnnistab strukturaalseid tunnuseid ornamentaalsete väärtustega. Suured klaasipinnad ja delikaatsed rauast tugivõred loovad lausa läbipaistva efekti. Teised kaks märkimisväärsemat Horta ehitist on Hôtel Solvay (1895 – 1900, üks varase juugendi tippehitisi) ja Hôtel van Eetvelde (1895). Esimesena mainitud hoones kasutatakse valurauast raamistiku struktuuri ja dekoratiivseid omadusi nii, et aknad selles kivihoones tunduvad palju suurematena. Kahe materjali kombinatsiooni on kasutatud väga õnnestunult tekitades müüri ja tühimiku rütmilist vaheldumist. Tulemus on väga liigendatud, rütmiline ja monumentaalne. Hoones Hôtel van Eetvelde kasutas Horta klaasi toeks raudu luues suuri läbipaistvaid pindu, mis olid omavahel seotud rütmilise kompositsiooniga. Sihvakad rauast piilarid ja talad sekundeerisid ämblikuvõrgu laadse arabeskiga peentele raudsepistele, mis omakorda toetasid suuri klaasipindu võimaldades valguse ja ruumilise voolavuse maksimaalse sissetungi. Efekt on üks õnnestunumaid dekoratiivseid fantaasiaid, kus silma suunatakse raudstruktuuri rütmika poolt ühest läbipaistvast avarusest teise.
Sellal kui Horta looming iseloomustab juugendliku kurvilineaarse arhitektuuri arengu tippu Brüsselis, on tema stilistiliseks vastandiks Paul Hankar (1861 – 1901). Tema loomingut iseloomustab püüe rõhutada oma ehitiste mahtu ja tasakaalu lihtsustades lineaarset elementi. Hankar jagas Horta huvi Viollet-le-Duci teoste vastu. Teda võlus vanade stiilide taassünd ja paljudes tema ehitistes on tunda hilisrenessanssarhitektuuri hõngu. Hankarile avaldas muljet “Arts and Crafts” liikumise arhitektide lineaarsete ornamentide kasutamine. Need tunnusjooned on ilmsed tema Ciamberlani majas (1897, hävinud), mille ta lõi kunstnik Ciamberlanile. Liigselt ilustatud pinnadekoratsiooni ja range sümmeetria segunemine üldises kujunduses piiritlevad Hankari enda iseärasusi.
Maison Niguet (1899, hävinud) on väidetavalt palju õnnestunum struktuursete ja dekoratiivsete omaduste süntees. Majas asuva poe fassaadi iseloomustab mõõdukas liigendus ja sümmeetria austus. Samas on Hankaril õnnestunud luua suurepärane ornament, mis raamib suuri klaasipindu. Ornament, mis nii kannab raskust kui ka rõhutab pinna rütmi, paistab väliselt kindlana ja võtab omale kogu ehitises tähtsaima koha.
1890ndate keskel toimus Brüsselis nii aktiivne ehitustegevus, et linna mõned piirkonnad muutusid täiesti juugendlikeks. Selles stiilis ehitati nii keskklassi eramud kui avalikud hooned. Juugend muutus taassündiva linna ametlikuks stiiliks. Aastate 1900 ja 1910 vahel osales linna uuendamises terve uus põlvkond arhitekte.
Aastast 1893 hakkas rühmas “XX” kujunema kalduvus hõlmata ka töid, mis polnudki rangelt “kaunite kunstide” omad. Headeks näideteks on Crane`i raamatute illustratsioonid ja Chéret plakatid. Järgmisel aastal rühm “XX” lagunes ja moodustas rühma “Le Livre Esthétique”. Uue ühingu eesmärk oli lähedane varasema omale, kuid samas laiendati tegevuspiirkonda kõikidele kunstialadele jättes ära nende hierarhilise jagunemise. Uue ühingu kõige tähtsam liige oli Henry van de Velde (1863 – 1957). Pärast lühikest Seurat ja Signaci mõjulist “flirti” puäntillismiga, hakkas van de Velde tegelema juugendiga valmistades väga laias skaalas tooteid. Selle muutuse eetiline ja esteetiline tõuge tuli otse Morriselt ja sotsialistlikust kunstiteooriast. Van de Velde arvas, et tema tööd toovad ühiskonnale otsest kasu. Need annavad lihtrahvale võimaluse nautida tänu kunstnike sekkumisega tööstusesse loodud kauneid objekte. Van de Velde jaoks oli kunst sotsiaalse taassünni vahendiks, mis vabastab ühiskonna majandussüsteemi ahelatest, mis hoiavad ühiskonna liikmeid lahus väliskeskkonnast.
Van de Velde enda poolt ehitatud ja möbleeritud isiklik maja “Bloemenwerf” (1895) on tema nägemus inimese ja keskkonna vahelisest suhtest. Kuigi van de Velde ei olnud õppinud arhitekt, vastab hoone õnnestunult funktsionaalsetele vajadustele ja dekoratiivsed kavatsused struktuuriga. Arhitektuur on rahvalik. Siin on näha pehmet katkestamata rütmi, mis sai juugendarhitektuuris valitsevaks järgnevatel aastatel.
Bloemenwerf on märkimisväärne kogu kujunduse poolest. Maja moodustas terviku : mööbel, dekoratsioonid, isegi maja elanike riided olid osa lillearabeskide dekoratiivsest süsteemist. Üleüldises värvilahenduses valitses hele puit ja mööbli vask. Lahendus äratas kiiresti huvi. Siegfried Bing palus van de Veldel luua samasuguseid kavandeid näitusteks galeriis “L`Art Nouveau” ja ühes mõjukas kunstiajakirjas avaldati tema kavandeid.
Pärast tuntuse saavutamist kulutas van de Velde oma aega pea tervenisti tööks saksa soosijatele ja aastast 1899 töötaski ta ainult Saksamaal. Van de Velde paigutas oma töö meelsasti tarbekunsti alla. Ta töötas pea kõikidel tarbekunsti aladel : ta tegi mõõdukaid, kuid siiski dünaamilisi kavandeid, raamatuköiteid, kuulsa plakati firmale “Tropon”, mööblit, delikaatseid ja peenemaitselisi nuge, kahvleid, lusikaid, kööginõusid. Isegi keel, mida van de Velde kasutas oma teoreetilistes ja poleemilistes kirjutistes, võtab tema töödele iseloomuliku juugendliku rütmi ja dünamismi.
Kuigi juugend oli äärmiselt populaarne arhitektide seas, oli vähe maalikunstnikke ja skulptoreid, keda antud stiil mõjutas. Skulptoritest on ainus stiili esindaja Georges Minne (1866 – 1941). Tema skulptuuride habrast, õrna ja delikaatset rütmi on kutsutud “plastiliseks ornamendiks”. Minne looming on siiski liiga keeruline, et seda ainult juugendi alla paigutada. Minne fundamentaalselt müstiline lähenemisviis on ilmne tema illustratsioonides Verhaereni luulekogule “Serres Chaudes” (1889) ja figuurides “Põlvitavate poiste purskkaevul” (“Viie poisi purskkaev”). Selle kohta on öeldud, et see on Narcissos viiekordses peegelduses. Kuigi Minne figuurid on kondised ja kühmus, on neis samas ka mingi nõtke graatsia ja melanhoolne jõuetus, mida saab seostada juugendiga.
Kunstniku ja kunstikriitiku Fernand Khnopffi (1858 – 1921) looming on samamoodi juugendiga ebaselges seoses. Khnopffi esimesed tööd (näiteks “Kunstniku õe portree”, 1887) näitavad prerafaeliitide ja Seurat mõjude ühinemist. Hilisemas loomingus kombineerib Khnopff Burne-Jonesi ja Rossetti nagu teisest maailmast pärit naisfiguuride omadused dekoratiivse, peaaegu bütsantsliku, taustaga. Tüüpiline näide on maal “Viiruk” (1898). Kujutis surub koheselt peale rikkaliku ja eksootilise rõivastuse psühholoogilise müsteeriumi ja esilemanatud hiilgusega. Khnopff õppis eksootiliste pindade dekoratiivsete väärtuste kasutamist Gustave Moreau`lt, ühelt Khnopffi iidolilt (Khnopffi kodus rippus jaapani brokaatseinavaip seinal pronksrõngastega, millesse oli graveeritud Moreau nimi).
Khnopff tõusis rohkem esile koostöös Viini Sezessioniga. Sezessioni ajakirja “Ver Sacrum” (“Pühitsetud kevad”) esimene number aastal 1898 oli tervenisti pühendatud talle. Hinnatavam osa tema juugendgraafikast on kujundused ja illustratsioonid rühma “XX” näitustele ja kataloogidele. Üks õnnestunumaid näiteid on 1890 aasta näituse kataloogi kaanekujundus.
Kurvilineaarsed rütmid ja väga dekoratiivsed pinnad iseloomustavad Khnopffi kaasaegsete Jean Delville`i (1867 – 1953) ja Émile Fabry (1865 – 1966) loomingut. Nende looming on aga liiga esilemanatud ja müstiline paigutamaks puht juugendi alla. Kindlasti on üks kuulsamaid belgia kunstnikke James Ensor (1860 – 1949), kelle loomingus puhas juugendlik dekoratiivsus asendus ärevuse ja rahutusega ning see väljendus tema “kihavates” ja viirastuslikes kompositsioonides. Belgias oli ka erandlikult teistest riikidest suurem huvi elevandiluunikerduse vastu (elevandiluud saadi Belgia Kongost).
