Saksamaa

Saksamaal seisid juugendi kiire leviku vastu tugevad rahvuslikud rokokoo traditsioonid. 1890ndate aastate teisel poolel ilmusid ka juugendliikumisse rokokoo elemendid. Otsene tõuge stiili arenguks Saksamaal oli Henry van de Velde pikaajaline kohalolek.

Saksamaal oli juugend palju suuremal määral kui mujal Euroopas kirjanduslik liikumine. Sellest annavad tunnistust arvukad ajakirjad (tähtsamad : “Jugend”, “Pan”, “Simplicissimus”, “Die Insel”).

Saksamaal võib juugendstiili arengus selgelt eristada kahte perioodi. Varasem lilleline stiil asendus aastaks 1900 rohkem geomeetrilise, abstraktse stiiliga.

1890ndate teise poole hariduspoliitika ja ajakirjandus samuti soosisid juugendi arengut. 1895 pidas Saksamaal loenguid van de Velde. 1897 asutati Münchenis “Vereinigten Werkstätten für Kunst im Handwerk”, millele järgnes järgmisel aastal “Werkstätte für Handwerkkunst” Dresdenis. 1896 hakati välja andma ajakirja “Jugend”, 1897 veel lisaks Münchenis ajakirja “Kunst und Handwerk” ja veel paar teist ajakirja. Saksa juugendi keskuseks kujuneski München (seal käis õppimas ka arvukalt eestlasi-kunstnikke). Kõige enam leiab juugend rakendamist tarbe- ja interjöörikunstis, mitte kusagil ei looda nii palju seinamaale kui Saksamaal. Omapoolne panus lisati ka raamatugraafikasse.

Hermann Obrist (1863 – 1927) alustas oma karjääri keraamikaga. 1892 avas ta aga tekstiilivabriku. Tuntuks sai Obrist “Piitsa” tapeediga (1895), mis kasutas üht kesksemat juugendi motiivi. Hiljem valmis tal arvukalt märkimisväärseid skulptuure, mis väljendavad sakslaste kalduvust abstraktse suunas.

Kõige tähtsam juugendarhitekt Saksamaal oli Peter Behrens (1868 – 1940). Ta oli üks Müncheni “Sezessioni” rajajaist aastal 1892. Hiljem asus Behrens elama Darmstadti, kus ühines kunstnike kommuuniga. Kommuun elas suurvürst Ernst Ludwig von Hesse tellimusel Joseph Maria Olbrichi kavandatud ja ehitatud külas. Maalikunstniku haridusega Behrens ehitas ise omale maja. See ehitis näitas teda aga ka andeka arhitektina. Antud hoone on Behrensi graafilistes töödeski kasutatud belgia lineaarse stiili kolmemõõtmeline teisik. Tema oskus ühendada kurvilised jooned vertikaalsete ja horisontaalsete vormidega on suurepäraselt õnnestunud eksterjööris, eriti ukse kujunduses.

Behrensi ehitisi iseloomustavad lihtsus ja huvi hoone funktsiooni vastu ning antud momendid tegid tema loomingu oluliseks eeskujuks moodsatele arhitektidele. Behrens uuris väga põhjalikult Berliinis asuva firma AEG tootmistsüklit, enne kui kavandas neile turbiinivabriku hoone (1910 – 12). Vabrikuhoone ise on hiigelsuur kuur (sara), kuid tema vormi vääristab vihje kreeka templi fassaadile. Fassaadipind on kavandatud eenduvate ja taanduvate pindadena ning ainsaks ornamendiks on elegantne pealiskiri ehisviilul ja vöödilised nurgad. Kontrastina on hoone küljed ja tagaosa lagedad.

Saksamaal leidub ka üks väheseid juugendstiilis kirikuid – Christuskirche Dresdenis (1903 – 05), mis sai tugevasti kannatada Teises maailmasõjas, kuid on enam-vähem restaureeritud.

Viimane tõeline juugendhoone Saksamaal oli van de Velde kavandatud “Deutscher Werkbund Theater” Kölnis (1914, hävinud). Siingi valitsevad kurvilised jooned põhiplaani ja dekoratiivsete elementide üle. Siiski oli see hoone juba omamoodi anakronism ja pärast Esimest maailmasõda algas ratsionaalse arhitektuuri ülemvõimu periood.

Aastal 1892 leidis aset kaks sündmust, mis hoogustasid juugendi arengut maalikunstis ja graafikas. Esimeseks oli norra kunstniku Edvard Munchi näitus Berliinis, mis tekitas skandaali ja näitus suleti kiiresti. Näitus tekitas sellist segadust ja reaktsiooni avangardi vastu, et aastal 1899 asutati impressionist Max Liebermanni (1847 – 1935) juhtimisel Berliini “Sezession”. Teiseks oluliseks sündmuseks oli Belgia rühmituse “XX” baasil loodud grupp “XI”. Tuntumad grupi liikmed olid Max Klinger (1857 – 1910) ja Ludwig von Hofmann (1861 – 1945).
Kuigi Munch oli norralane, töötas ta enamuse ajast Berliinis ja mõjutas suurt hulka saksa kunstnikke. Tema töödes on märkimisväärne kurvilineaarsete joonte kasutamine rahutuse sisendamiseks. See on kõige ilmsem neis töödes, mis valmisid pärast Berliini näitust ja mida saksa avangardistid eriti hindasid. Nende tööde hulka kuuluvad “Karje” (1895) ja “Madonna” (1895). Siin on vorm peaaegu taandatud kalligraafilisteks märkideks. Teised Munchi tööd on vähem kunstlikud ja näivad kajastavat enam psühholoogilisi teemasid. Tüüpilisteks näideteks on “Vampiir” (1893), “Puberteet” (1894) ja “Armukadedus” (1896). Kõik need rõhutavad erineval moel Munchi piinavat tunnet naisest kui “lammutavast olendist” – teema, mis läbis nii kogu tema elu kui loomingut.

Üks esimesi saksa kunstnikke, kes reageeris uutele dekoratiivsetele omadustele maalis ja käsitöös, oli Max Klinger. Samuti võib tema loomingus leida jälgi Munchi stiilist ja kujutelmadest. Klingeri varasemad tööd, nagu näiteks “Parise kohus” (1885 – 87), on rahulikumad, rohkem akadeemilist traditsiooni järgivad. 1890ndail toimus aga tema loomingus järsk muutus. Ofordis “Psyche mere kaldal” (illustratsioonide sarjast “Cupido ja Psyche”, 1890) on esitatud mahajäetuse kujund kontrastis rokokoo dekoratsioonidest inspireeritud lilleliste servadega. Aastaks 1899 on tema kujundid enam ühtlustunud. Ofordis “Raudtee rööbastel” (1899) kajastuvad skeleti nurgelised jooned pildi servades. See annab väikesele tööle vastupandamatu ühtsuse efekti.

Veel üheks Berliini “Sezessioni” liikmeks oli Franz von Stuck (suur ideaal Kristjan Rauale). Algselt maalis ta Arnold Böcklinist inspireeritud ilustatult sümbolistlikus stiilis. Peagi arendas von Stuck välja pehme kontuuri, rikkaliku koloriidi ja erootiliste teemadega isikliku stiili. Figuur maalil “Die Suende” (1893) sarnaneb väga Khnopffi saladuslikele sfinksidele, kes äratavad valu ja naudingu tundeid. Järgnevatel aastatel muutub stiil palju karmimaks. See kasutas ära värvi ja hele-tumeduse kontrasti kindlate äärejoontega. Maalis “Amatsoon ja kentaur” (u. 1912) on see stiil esindatud viimistletuna ning teema vägivald ja erotitsism on võimendatud. Von Stuck maalis enamasti naisi, salapäraseid ja poolmüstilisi olendeid, kelle seltskonnadaami maski taga lastakse aimata saatuslikkust.
Von Stuck oli olulise tähendusega tema kaasaegse Ludwig von Hofmanni arengule. Samas on von Hofmanni looming lüürilisem ja tavaliselt kujutab figuure idüllilises maastikus.

Peale Obristi on kõige silmapaistvam saksa juugendskulptor Ernst Barlach (1870 – 1938). Barlach õppis Hannover, Dresdenis ja Pariisis. Venemaal nähtud primitiivsed vormid (külastas Venemaad 1905) omasid suurt mõju tema loomingus. Ta kasutas samu materjale, mis prototüüpidelgi : puit ja terrakota. Barlach laenas teemasid talupoegade igapäevasest elust ja populaarsetest legendidest. Tema tööd on jõulised ja liikuvad. Barlachi hilisema loomingu tüüpiline näide on “Kättemaksja”, kus juugend hakkab teed andma ekspressionismile. Skulptuur ennustas ette Umberto Boccioni (1882 – 1916) lamestatud mahtude ja sirgete joonte kasutamist, selleks, et kujutada liikumist.

Sisukord
Järgmine osa